后现代主义把来自这类艺术家的作品带进了公众的视线中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的艺术。如同稍早于他们的观念艺术家和极简艺术家，后现代艺术家创作了富有思想的作品，那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人，将会从中得到启发。像杜尚一样——一个对他们的作品产生了如此巨大影响的人——他们喜欢开玩笑。这会使他们的作品看起来琐碎、愚蠢和充满讥讽。偶尔如此，但并不总是这样。最好的后现代艺术来自聪明的局外人的观察，在他观察的眼光中，既怀着钦佩，又抱有厌恶。实际上，所有优秀的艺术都是如此。

但事实是，后现代主义艺术奖励知识的方式，就像做纵横填字游戏，在破解谜题的过程中获得理解。它需要一个解构的过程，你拆解艺术家从各种资源借鉴来的元素，从而洞察作品的含义。就像填字游戏，你对艺术家的工作方式了解得越多，你就能越快得到他或她提供的线索。

对后现代性来说，表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的。

极简主义标志着现代主义的终结。现在，艺术将步入一个后现代主义的新时期。

《序列工程1》（《ABCD》）是极简艺术作品的原型，你可以认为它是太空时代的艺术：精准、条理和无情的冷静客观。极简艺术家们与那些正设计火箭、把人类送到月球上的科学家们，在同一时间探索着某些同样的原则问题：物质、系统、体积、顺序、感觉和条理。而最重要的是怎样使它们与我们——这颗称作地球的奇异生命之球上的居民——相关。

对勒维特来说，这些理念是至高无上的：观念才是艺术品，它的实现只是短暂的愉悦。他不在乎他策划的一件艺术品被毁坏，没有它，他照样生活——要紧的是放在他抽屉里写着观念的那张纸。若是这样，何必像贾德、弗莱文和安德烈那样操心去监督作品的制作？他仅需发布一些书面指示，放手让别人去干即可。

他们的目的是迫使参观者集中精力应对面前的实物，而不是把注意力分散到作者的个性上。有些艺术家如唐纳德·贾德（1928—1994），甚至不给作品取名，以防它们分散对作品的注意力。因此，我们遇到的贾德的大量作品都拥有同一名称——无题，通常只有一个创作日期，以便人们缩小搜索的范围。这可能显得愚钝，可贾德像其他极简艺术家一样，相信应该去除一切无关的细节，他说：“某物所具有的成分越多，这些成分的排序就越成为作品的中心，因而远离了作品本身的形式。”

当代李商隐

卡普罗称，将来人们不需要再说“我是一名画家”或“一名诗人”或“一名舞蹈家”，他们就叫“一名艺术家”。

听众问道，凯奇怎么敢向花了钱支持他的听众，献上这么一首只有无声的作品？他怎么能这么无礼？凯奇的答复是，《4’33”》不是无声的，没有所谓无声的东西。他说，在第一“乐章”里，他可以听到外面风吹的声音，而后是雨点敲打屋顶的滴答声。他说，这部作品不是关于无声，而是关于聆听。

然而，艺术经常出人意料。阿布拉莫维奇的《艺术家在现场》成了城中最热门的节目。它成为纽约的话题，观众的长队在街区中环绕，只为轮到自己与艺术家一起默默而坐。有些观众在那待了一两分钟，个别一两个人坐了整整七个半小时——使那些在队伍后面耐心等待的人大为光火。阿布拉莫维奇一直坐在那里，身着一袭飘逸的长裙，活像博物馆里的一尊雕像，默默无语而高深莫测。有报道称，那些与她坐在一起的人经历了一次深刻的精神体验，有的泪流满面，发现了自己从未被察觉存在的一部分。

此类事件的关键之处在于，你必须在现场——这是它们部分魅力之所在。

《玛丽莲双联画》原本是这位女演员拍摄电影《尼亚加拉》（1953）时的一张宣传照片。沃霍尔得到了这一图像后，依循丝网印刷的程序将照片用胶水转印到丝网上，做完这些后，他说他“用油墨滚过照片，油墨会透过丝网，但不会透过胶水。这样你将得到一张同样的图像，但每次又稍微不同”。他很享受这一过程，说这一切“极其简单和偶然，我对此兴奋不已”。这是一种完全自发和偶然的行动，可追溯到杜尚、达达主义和超现实主义的理念，而又混合了他对重复和名流的偏爱。

2010年，中国艺术家艾未未用一亿颗瓷质葵花籽铺满了泰特现代美术馆洞穴状的涡轮大厅，其实也是在表达类似的观点。作为一个整体，它们形成了一道沉闷的灰色风景，可是捡起几个放在手里，你会看到每一颗都是手工绘制，每一颗都与众不同。这位艺术家以此来暗指中国的巨大人口数量，并提醒世界注意，他的同胞不是可以不假思索地被践踏的某一个群体，而是有着自己希望和需要的个体的集合。

沃霍尔也在用《金宝汤罐头》有意的单调性来挑战艺术应该是独创的这一规矩。它们的千篇一律与艺术市场的传统相悖，后者把价值——金钱的与艺术的——置于表面的稀缺性和独特性上。沃霍尔不创造自己的图式风格，而是模仿金宝汤罐头，这一决定具有社会和政治层面的意义。它既是对艺术界把艺术家拔高为无所不见的天才的一种杜尚式的非难，也是对在大规模生产的同质化世界中个体工人的地位不断消减的一种关注（约翰·拉斯金和威廉·莫里斯曾在19世纪唤起这一关切）。

1957年，汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为：“流行（为大众设计）、短暂（短期解决方案）、可消耗（容易被忘记）、低成本、大量生产、年轻（针对青年）、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”这清楚地表明，波普艺术不是艺术家为幼稚公众创造肤浅艺术品的愚蠢阶段，而是一个高度政治性的运动，它敏锐地意识到在它所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。像1870年代的印象派艺术家一样，波普艺术家们环顾四周，记录下他们的所见。

批评家们可不为所动，斥其为乱七八糟、无法辨认、毫无意义。他们所说的没一项是对的。仔细看一下《满五英寻》，你就会发现它一点也不乱，它包含了姿态、形状和动作。它也不是无法辨认和毫无意义的。就像其他坦诚而富有启发性的艺术作品表达了不受束缚的人类情感一样，这幅画激荡着挫败、焦虑和力量。它像绘画、书籍、电影、音乐一样，能触碰到生命的力量：不伤感，不辩白。

他对于摄影的美术潜力的不懈追求使他发明了一种不同寻常但很有表现力的技法，他命名为“雷摄影”。这是他在工作室里发明的一种物影照片（不用照相机产生的照片），当时他偶然让一张未曝光的相纸掉到了放有已曝光相纸的显影盘里，他发现，若把一个物体（钥匙、铅笔等）放在纸上打开灯，物体会在黑色相纸上留下自己的负片印记，像幽灵一样的白色影子。这看起来就像他为梦拍了张照片。

就像杜尚的许多作品一样，《三个标准的终止》与美学的关系不大，它更多的是关于观念。他对刺激观看者的眼睛并不感兴趣，他在意的是我们的思想。他将这称为“反视网膜艺术”。两年后查拉和鲍尔将相同的概念宣布为达达，而后世将把这理解为观念艺术。

达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制，达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中，充分摇晃。然后，那些碎片被一一取出，按照出现的顺序依次置于一张纸上，得到一些莫名其妙的话，而这正是达达主义的精髓。他们的观点是，一首传统的诗（和诗人的高贵地位）从根本而言是虚假的，那是一种含义清晰的有序结构。而生活，是随机和不可预知的。

他总结道，为了达到这一结果，必须将艺术减至最基本的要素：色彩、形状、线条和空间。然后，为了进一步简化事物，他将以最纯粹的形式呈现这些基本要素：颜色仅限于三原色（红、蓝和黄）；有两种几何形状供选择——正方形和长方形；只能用黑色的水平线或垂直线。绝对没有立体感。蒙德里安相信，有了这些简单到不能再简的元素，通过和谐地平衡宇宙间所有对立的力量，他能找出生命的意义。摒弃一切可识别的主题对他而言至关重要。他不认为艺术的任务是模仿现实：他认为艺术就是现实的一部分，像语言和音乐那样。

B：你必须承认，若以相同的强度、相同的重音唱出两个单词，它们就削弱了彼此。一个人不可能以相同的明确性，既如我们所见那样去表现事物的自然面貌，又造型化地表达关系。在自然的形状、颜色、线条中，造型化的关系被隐藏了。要想明确地以造型表达出各种关系，就只能依靠颜色和线条。

从一定程度上来说，是的。创造性对艺术而言很重要。抄袭物没有任何智力价值，但在真品里有。现代艺术关心创新和想象，而非现状，或者更糟：苍白无力的模仿。而且在这个受供求关系统治的资本主义社会里，经济价值着眼于稀有程度。将这三个因素——创造性、真实性、稀有性——综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。从历史角度看，他的这幅作品非常重要，独一无二，对整个视觉艺术有着深远影响。

他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。在马列维奇的意识里，这一切皆有可能，因为他已经“解除了客观对象加在艺术上的重负”。现在我们可以自由自在地看见我们想看的一切了。